La ripresa infinita
Il piano-sequenza resiste dagli albori della settima arte: una sola ripresa, senza stacchi, forma un’azione intera. Nel tempo invisibile dietro ogni taglio di montaggio scorre una vita, mentre, ciò che avviene durante una ripresa lunga può accadere solo in quel momento. Se c’è un errore bisogna ricominciare a filmare da capo, con grande dispendio di energie da parte di tutti.
La minuziosa preparazione tecnica che precede questo tipo di shooting può durare settimane e dev’essere coordinata alla perfezione. Una volta pronta, immaginate quindi l’operatore di macchina e il suo assistente, mettere a fuoco durante il movimento, trattenere il respiro per quella che sembra un’eternità quando, alla fine, sono solo pochi minuti sullo schermo. Il più piccolo sbaglio potrebbe mandare tutto all’aria.
Raccontato così sembra esagerato. Ma basta dare un’occhiata al backstage della scena finale di Hugo Cabret (2011) di Scorsese, un pioniere di questo virtuosismo (Goodfellas, Casino), per rendervi conto coi vostri occhi. Nel caso di Orson Welles, nel celeberrimo L’infernale Quinlan (Touch of evil, 1958), bisognava sincronizzare il movimento degli attori, delle auto e degli addetti ai lavori (che dovevano “scomparire” fuori campo al momento giusto), con quelli del direttore della fotografia, il grande Russel Metty. Il futuro premio Oscar non si fece mancare nulla in fatto di dolly vertiginosi, lunghe carrellate ed effetti creati dagli ingombranti proiettori Fresnel, difficili da celare all’attività della macchina da presa. Ed erano solo i 180 secondi iniziali.
Se poteva risultare impegnativo ai tempi, oggi lo è in modo diverso con gli effetti visivi digitali.
Chi poteva immaginare allora i diciassette minuti dell’incipit in Gravity (2013)? Nel film di Alfonso Cuaron, c’è il procedimento inverso al cinema tradizionale per cui gli attori sono la misura di tutto. L’universo spaziale in cui fluttuano i due protagonisti è stato ricreato in CGI (Computer-generated imagery) come un vero e proprio film di animazione, un anno prima delle riprese. George Clooney e Sandra Bullock, catapultati nel mondo virtuale, lo seguono passo passo e non viceversa. L’invenzione della Lightbox, chiamata così in omaggio alla primordiale “camera oscura”, cambia per la prima volta le carte in tavola.
La telecamera guidata da un robot, riprende gli attori seguendo il programma e, intorno a loro, vengono proiettate le immagini. È così che gli effetti luminosi del cinematographer Emmanuel Lubezki si adeguano al loro viso: l’unica parte del film che, alla fine, resterà davvero umana.
Alla luce di ciò, come può non commuovere il tentativo di Hitchcock nell’escamotage di costruire tutto un film con questa tecnica in Nodo alla gola (Rope, 1948)? Il racconto ha la pretesa di svolgersi in ottanta minuti reali: al tempo, le bobine della cinepresa ne contenevano solo dieci di pellicola, quindi nel film ci sono sette stacchi in tutto, ben mimetizzati. Sembra non ci sia montaggio, ma non è così: il regista inglese lo costruisce all’interno dell’inquadratura. Un montaggio “nel quadro”, ovvero dentro la scena stessa, al posto del montaggio “di quadri” ovvero dei vari spezzoni, giunti tra loro.
Dopo sessantasei anni, poco è cambiato. Inarritu in Birdman (2014) fa esattamente la stessa cosa. Solo che stavolta il film dura due ore e i tagli “invisibili” sono molti di più, occultati nei modi più disparati: dalle panoramiche “a schiaffo agli zoom in avvicinamento, quando il dettaglio viene ingrandito fino a riempire lo schermo.
L’inquadratura che esaurisce in se stessa l’azione di una scena è nata con L’uscita dalla fabbrica dei Lumière, ovvero col cinema stesso, perciò ogni volta che riscopriamo il piano-sequenza (espressione inventata da André Bazin), dovremmo ricordarci che nulla è più di un ritorno al grembo materno.
Si dice che il piano-sequenza sia la tecnica migliore per raccontare il tempo reale, ma più ci si riflette più forse si nota come il tempo venga sospeso, asciugato, cristallizzato nell’astrazione. Non è un caso se la scena iniziale di La la land (2016) ci faccia realizzare che la magia della ripresa che indugia su un attore non sia svanita: dai tempi di Fred Astaire è rimasta lì, intatta come il cinema.
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